1996年发表于《江苏画刊》

　　云霞荡胸襟，花竹怡性情，物本无心，何与人事，其所以相感者，大有妙理。

——清.方熏《山静居画论》

　　绘画是一种感觉过程，单纯的描绘是低下的，重要的是本乎自然。⑴当我们面对自然物时，首先是我的观看。通过我们观看的方式，“以至一木一石，无不有生气贯乎其间”。⑵生气即我们观照方式累积结果。我们感知自然物的能力只在我们所知的范畴里。混茫未开的小孩首次面对“山”的自然物时，大人告诉我们：“这是山”。于是，我们的心灵里便印上“山是隆起于平地的土坡，长有树木，它是绿色的……”山的公式。长大后，我们又一次遇见山的时候，彼间“山顶白雪皑皑，山腰遍布灰白色的石头”。此时的“山”与我们幼时心灵忆痕里“山”的公式断然不一样，我们的心灵便会发生不小的震撼——公式与自然物的相感。经由这样的体验，我们得知“山”有各种各样的性状，以及“山”的奥秘。我们的认识与自然作着不断地调整与批评。矫正着我的既往所知的程式和我们心智解决新问题的能力，舍弃我们感知方式不同类型的东西。由此，我们便知道了认知的秘密，人的发现是无限的。正像K.P.波普尔说的：“大部分我们懂得的东西【以及大部分我们弃绝的东西】都是学样学来的，是人家告诉我们的，是从书本上看来的，是通过学习怎样批评，怎样对待和接受批评，怎样尊重真理【说得更概括一些，怎样承认并且认真的看待一种有前途的新的解决问题的办法】而获得的”。⑶

　　我们过去习得的绘画程式和对自然的解析方式都是从我们前辈的经验和画册上和画展上学来的。我们中的一部分人认为“素描是可以解决“形”和“准确性”的问题⑷，那是来源于解决“行和”准确性问题的自然观与之顺序颇为合适的经验积淀而成的概念，而另一部分人认为;“素描是解决绘画艺术的造型基础问题”⑸，这也是他们大部分发自对传统经验的诠释。事实上，不同的人群情况影响和决定个人的思维定向以及他们表现程式的趣味标准。众所周知，素描公式源于西方，移植于中国大约明、清时期，当时影响并不大。有个供职于清宫廷画家的意大利人叫郎世宁，从他的画风看，大部分被中国绘画规格同化了，似乎可以看出他受中国画布局的法则所制约，虽保留些许透视法和明暗成分，但画面平平板板。也许当时西洋画法的移入并未在中国绘画界得到广泛的肯首，也许囿于人与人之间观照自然方式的差异。这种情况，从画家的言论中可以窥视一斑，“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异，细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸，不知底蕴，则喜甚工妙，其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无余韵矣。中国作画，专讲笔墨勾勒，全体以气运成，形态既肖，神自满足。昨与友人谈画理，人多菲薄西洋画为画艺之作。遇谓洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈。然而在人工细之作，虽不似洋法，亦系纤细无遗，皴染面面俱到，何尝草草而成?……西洋尚不到此境界，谁谓中国画不求工细耶?”⑺此番议论是出不同形态的观照自然的方式，以及反映在图形公式上的差异。记不得在什么地方看到一位哲学家说过：“人与人之间的差异其实就像长颈鹿和青蛙间的差距一样大。”尽管本文不大赞同将人比作动物类，但其中也有某些道理。实际上，基于人们观照自然方式的差异，往之会促使他们为保持自己的趣味标准而筑起一道围墙，在那里面建构着属于他们的理想王国。本文在查阅有关资料中，偶然见到一位前辈知名艺术家撰写的《艺术与社会》⑦一书，作者引述了一位欧洲艺术理论家界定一个国家的成功的艺术形式必须具备向别国扩展的条件特征时，情不自禁的大加赞许，认为这是惟其正确的艺术准绳。这类理论给我们的感受可以毫不夸大说，有点心惊肉跳。

　　而击破这道围墙则发生在五十年代初，那时几乎所有的习画者都在学习西方素描画法，中国传统绘画的习画程序中断了，为什么我们如此快捷地全盘吸收了这样的绘画公式，这个问题可能是本文之笔力所不能及的。因为西方素描公式已被我们工人作为绘画艺术的造型基础，成为我们的传统延续下来。恐怕再也无人对她表示疑虑了，倘然有疑问也只产生于人们私下的谈话里。况且吸收外来一切进步的东西，已成为最好的话题。素描作为我们亲临于自然的一种方式被确定下来了，并竭力使他变为检测我们自身的标准。实际上，在古代西方，人们总是把素描当作他身边的一件东西来处理的，(一如柏拉图的“理念”)⑻如完成一件事情(创作)常常将素描作为前期准备(草稿)的手段，或者用她为确定画中人物的结构、动作、衣饰以及道具的准确性，或者远近透视法的测量工作来使用的，如宏伟、富丽堂皇的米开朗琪罗的素描作品仅仅是为准备西斯廷天顶画而作的素材，这样的作品在我们的眼里看来动作夸张，结构雄健，一如生活在天国里的人物。同时，可以看出素描是完成创作的前期准备，她本身的价值即在此，那时的人们可能以素描为手段把握和探测自然并检验个人能力接近标准的目的。可能还不像中国古代画家那样，需要通过数十年的劳动，努力把握绘画规格的同时使她成为艺术自身的东西。那么，素描公式的标准是什么，也许谁也说不清楚，只是我们一旦想起她的时候，在心里面就会明白那是个什么样子，并且她存在于传统，存在于历史，存在于我们习画的一举一动之中。依据她检测我们努力的目的。本文想象不出如何逾越这些东西，翻阅有关美术史或教科书籍，上面几乎总是教导我们：“印象派怎样创造了描绘“光影”的方法，伦勃朗如何创造了“聚光灯”式的描绘，以及莱奥纳尔多怎样发现了一条法则……等等”好像历史在理论家们的笔下才开始生花。若我们的视野再放宽一些，从伦勃朗的时代，“印象派”的时代，莱奥纳尔多的时代，细细地体察他们同时代的人们。就会发现，他们只是做着同时代的人，或者过去时代的人们做的同样的一件事，那就是梦想使自己接近“标准”。并竭力使自己比同类人做得更“规格”一些。大师之所以从同类人群中闪烁出个人的光亮，可能应归结为中国古人为绘画艺术的标准确定的规则，“谓以性灵运成法”即气韵，“本乎自然”的作法。在共同的“标准”里面他比别人做得更好，令同类人无法逾越。从而确立了他的存在，超越了他本人，成为“共同标准”的典范。为人们叹服，敬仰。人类各行事业的标准，是人类共同创造的。绘画作为人们的自然表达方式，过去、现在、或许将来已经成为我们自身存在的自然状态。一个人生存于这样的自然情境中，从“共同标准”里面攫取造合他个人性情的东西，并不断地加以重复一件事，精进技艺，最终使“共同标准”成为他自身行为的准则。这样，他就会以“他的形式”存在于人们之间。以大的范围看，翻开世界美术图册，我们就会一眼分辨出，中国绘画，印度绘画，欧洲绘画等图形公式分明的东西，用不着什么人着意提醒，因为这样的公式早已随着我们分辨能力的积累存在于我们的意志里，指导我们观看自然的方式。令人困惑是我们今天若不是以在很大程度上变样的中国传统的一套为标准，就是以西方的绘画公式作规格检测我们行为的准则。矫正我们观画的眼光。这样的结果使得我们的判断力无所适从。倘若有兴趣翻查一下五十年代的美术杂志，细心地体会革新派与传统派之间的趣味标准的论战。可以看出中国传统绘画公式受到的诘难。“中国传统绘画无科学性，尤其中国传统人物画功夫不扎实，应予整合”⑼等等。我们这一代是在努力背弃自己的传统文化情景与西方传统观念接近，并憧憬着超越西方传统的写实规则。这样一来我们的观画准则飘泊在大地的上空，看不出甚至遗忘自己传统绘画的其他价值。K.P.波普尔说：“如果没有传统，或者传统完全中断，我们就只像亚当那样——或者像北京猿人那样——重新开始，如果那样的话，谁敢说我们将做得和他们一样地好呢?”⑽这样的例子在我们身边随便可以拾起一个;当我们矫正习画者在人体结构、比例方面的准确性问题时，总不由自主地挪用西方准则或者美国伯里曼著《艺用人体结构》一书来加以调整。指出人体结构的位置、运动、穿扦以及比例的特性正确性，忽略习画者富有灵性的直觉。《艺用人体结构》按照简单的欧几里得或几何形状构成，那乃是理念的意思，即规则的西方躯体。她在中国七十年代出版，曾经改变着美术教育者和受教育者的觉察人体比例的眼光。因为学画人体，依据现存的书本比依据自然来得容易。显然，这是一种便捷的方法，一种提供给初学者诀窍的东西，一种西方形而上学的造型方式。当我们学会这种;面对生活中的自然状态时总是以西方准则为基础的，不是去画我们眼见的人体这样一种素描公式后，我们的直觉迷茫在可见世界背后的那个铭记在心目的形状，依旧它去矫正一切可见世界的偏差。这类公式使我们与自然对立起来，使我们与自己的传统艺术对立起来，并在理念上建构着不是属于我们自身情境的一个虚假的华而不实的整体。不管是由于此类公式的概念太强烈还是太麻木所致，那种关注于绘画造型语言苛求的冷漠现象不是随处可见吗?

　　如果我们面对自然物并稍加留意时，我们的性灵依据可见事实检测所习得的公式时，就会发觉，这类公式与我们自身相隔太远，我们所关心的只是艺术本身。我们是否需要通过描绘西方人形的石膏像习得对绘画规则的初步认识?我们的美术学院入学考试是否可以以西方人形的石膏像来检测习画者的素质?我们不知道这类规则对我们的艺术本身起到什么样的作用?并且我们还隐隐地觉察这类公式与艺术本身之间似乎存在着一道难以逾越的鸿沟。我们面对中国传统绘画，体验那种富有灵性和创造精神所感受到激动人心的视察经验时，我们自问：古人是否比我们做得更好?

　　今天，我们很难体会五十年代的社会情境和习画者迫切要求进步的真实心理，同样，也很难再体会八十年代初我们的那种迫切的心情。也许那时的人们在日趋疲软的不断重复的传统风格中变得迟钝而产生的厌倦心理;也许中国传统绘画中的有力而阴郁、优美而凄凉、悲怆而哀婉、晦涩而荒漠的东方情景，给人以一种退让、黯淡的前景，也或许是我们自身出了什么问题，需要找到一种解决问题的办法，因而渴望一种光明、清晰、简单并预示完满结果的情趣。

　　也许中国文化的理与法、形与神、意与境、经与权等概念不拘形式，显得有机和自然，指示人内心深层状态的东西，难于理会，不像西方人那样把对立的双方置于各自的“防水船舱”里⑾，界限分明，易于把握。一如中国文化讲究：“物无巨细、各具妙理，是皆出乎玄化之自然，而非由矫揉造作焉者，万物之多，一物一理耳，唯夫绘事虽一物，而万理具焉。”⑿这种表达我们祖先头脑活跃变通，统而观之的充满睿智和机变的宇宙梦想⒀;又如“气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、澹远、朴拙、超脱、奇辟、纵横、荒寒、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔，简洁、特勤、隽爽、空灵、韶秀等中国绘画标准以其不分轩轾的态度，乐意接受存在的渣滓，一如接受它的美一样的审美境界，况难让人揣摸，予以界空，显得晦涩难懂，令人常常会产生这样的联想——总之是一种两可、飘渺、恍惚之诜罢了⒅。正像中国传统绘画那样着力坚持传统流程式和灵性二者相结合的，“惟以性灵运成法”的习画公式，令得我们经常被弄得不得要领，不知所云，进而喜欢简单，界限明确的、事先给我们预备好的、并显示完满结果的安排我们去做的公式。一如摆满菜肴的饭局，只等我们动口去吃，并期待下道菜上菜一样。

　　清.龚自珍诗曰：“未济终焉心飘渺，百事翻从缺陷好。吟到夕阳山外山，古今谁免馀情绕?”读古人言志，领悟后心情飘渺，不会自满执着。宋人戴复古《世事》“野水渡旁渡，夕阳山外山”之句，对于领会世事有无穷境界，山外有山，水外有水，自然馀情萦绕不断。不禁联想到中国古人对穷极天地之本原的愿望所激发的宇宙思想，它包含着专注于人世间的情课一往的梦想，这种梦想，是人类共同的梦想。歌德的诗剧《浮士德》里的主人公浮士德曾说过：“去了解有那些力量，使这个世界变为整体。”“去了解这一切是人类的古老梦想，是诗人和思想家的梦想”。⒆本文时常思索的是;若一个人失去他自身的梦想，并且以一种谦卑的心理去看待别人的时候，他就会变得鄙夷和遗忘自己甚至看不出传统给他带来的好处。

　　行文至此，本文并不期待能解决什么问题，博尔赫斯说过：“东方总是使西方人神魂颠倒。”⒇同理，西方人也使东方人神魂颠倒，这样的情况也许是人类为寻求共同的梦想而形成的吧。

　　艺术处于当今社会情境中，她对社会的促进和影响作用可能会越来越微乎其微了。也许艺术本身的问题仅发生于人民茶余饭后的谈资里，或许仅仅只在少数几个人的客厅里出现，今后若人们再想起艺术这回事的时候，幸许这样想：“他们在当时请谈些什么，我们不知道”。

王文明

一九九六年二月二十六日

　　注释：

　　⑴ 参见贡布里希著《艺术与错觉》第189页，浙江摄影出版社，1987.9版：“单纯的描绘是低下的，你必须在造自然”。贡氏进一步说：“完美的画家具有在个体中看到共相的天赋，具有越过物质渣滓去看本质形式【Essential from】的天赋”。比再造自然的类型，即美的理念，符合柏拉图的“理念”。另参见《中国画论通要》王振德著，天津人民美术出版，1992年2月版，第160页。“切要循乎规矩格法，在乎自然气韵”。宋.韩拙语，规矩格法即指：“古话法”，古人论述师法传统的同时，亦充分重视师法自然的重要性。本文所指的自然即人类共同创造的标准。

　　⑵ 参加《中国画论辑要》周积寅编著，江苏美术出版社，1985.8 版，第19页

　　⑶ 参加《理论与偶像》贡布里希著，范景中、曹意绳、周书田译，上海人民美术出版社，1989.7 版，附录《贡布里希论情境逻辑以及艺术中的时期与时尚》。K.P.波普尔著，第359页。

　　⑷ ⑸参见苏联高等美术学院《素描教学》第一章。

　　⑺ 参见《中国画论辑要》周积寅编著，江苏美术出版社，1985.8 版，第288-289页。

　　⑺参见《艺术与社会》陈烟桥著，上海、商务印书馆，1950.9 出版，第2页，佛理采，1870年生于莫斯科德国人家庭，死于1930年，著有《艺术与社会》等。

　　⑻ 参见贡布里希著《艺术与错觉》，林夕、李本正、范学中译，浙江摄影出版社，1987.9 版

　　⑼ 参见《中国画》，中国古典艺术出版社，1957年-1959年各期。

　　⑽ 参见《理想与偶像》贡布里希著，附录《科学和艺术中的创造性自我批评》，K.P.波普尔著。

　　⑾ 参见《非理性的人》-存在主义哲学研究(美)威廉.巴需特著。段德智译，上海译文出版社，1992.1出版，第60页

　　⑿ 参见《中国画论通要》王振德著，天津人民美术出版社。1992.1 版，第280页。

　　⒀ 参见《混沌》——开创新科学(美)詹姆斯.格莱克著，张淑誉译，郝柏林校，上海译文出版社，第124页。

　　⒁ 参见《中国画论通要》王振德著，天津人民美术出版社，1992.1 版，第201页-284页

　　⒂ 参见《理想与偶像》贡布里希著，范景中、曹意强、周书田译，上海人美，1989.7 版，附录《科学和艺术中的创造性自我批评》K.P.波普尔著，第369页。

　　⒃ 参见《作家们的作家》豪.路.博尔赫斯著，云南人民出版社，1995.7 版。

　　⒄ 参见《中国近代文字史论》，周启明著。

　　⒅ 参见《中国小说史略》，鲁迅著，北京，1975，第279页，本文仅借用鲁迅语。

　　主要参阅数目：

　　《中国画论通要》、《中国画论辑要》、《中国画》季刊、《美术》月刊、《清诗精华》、《宋词三百首》、《理想与偶像》、《艺术与错觉》、《非理性的人》、《混沌——开创新科学》、《艺术问题》、《反对方法》、《新艺术的震撼》、《西方哲学史》上,下卷、《中国美术辞典》、《中国近代文学史论》、《中国思想通史》第1卷、《山静居画论》